Consejos para escritores

Anton Chejov

Ø  Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.

Ø  Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.

Ø  Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.

Ø  No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento.

Ø  Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.

Ø  Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.

Ø  Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.

Ø  Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.

Ø  Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.

Ø  Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.

Ø  Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.

Ø  Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.

Ø  Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.

Ø  Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.

Ø  No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo

Ø  No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.

(Tomado del libro de Piero Brunello, Sin trama y sin final: 99 consejos para escritores).

Cartas a un joven poeta

Carta I

París, 17 de febrero de 1903

                                                              

                                                              Apreciado señor:

Su carta me llegó hace pocos días. Quiero darle las gracias por su confianza, grande y afectuosa. No está en mi mano hacer mucho más. No puedo entrar en detalles sobre la forma de sus versos, puesto que me siento muy lejos de cualquier intención crítica. No hay nada menos apropiado para aproximarse a una obra de arte que las palabras de la crítica: de ellas se derivan siempre malentendidos más o menos desafortunados. Las cosas no son tan decibles y comprensibles como se nos quiere hacer creer casi siempre; la mayor parte de los acontecimientos son indecibles, se desarrollan en un ámbito donde nunca ha penetrado ninguna palabra. Y extremadamente indecible son las obras de arte, existencias llenas de misterio cuya vida, en contraste con la nuestra, tan efímera, perdura.

 Anticipándole esta observación, solo puedo decirle que sus versos no tienen un estilo propio. Poseen, sí, silenciosos y escondidos puntos de partida hacia lo personal. Donde más claro lo siento es en el último poema: Mi alma. En él, algo propio quiere traducirse en palabra y melodía. Y en la hermosa composición A Leopardi se alza quizás un cierto parentesco espiritual con ese gran poeta solitario. Sin embargo, a pesar de esto, los poemas no son nada por sí mismos, ni son independientes; ni siquiera el último o el dedicado a Leopardi. La amable carta con que los acompaña no yerra al explicarme algunos defectos que ya percibí al leer sus versos, sin poder, al mismo tiempo, nombrarlos.

 Pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí. Antes lo ha preguntado a otros. Los envía a revistas. Los compara con otros poemas, se inquieta cuando ciertas editoriales rechazan sus intentos. Ahora (ya que me ha autorizado a aconsejarlo), ahora le pido que deje todo esto. Usted mira hacia fuera y precisamente esto, en este momento, no le es lícito. Nadie puede aconsejarlo ni ayudarlo, nadie. Solo hay un medio: entre en sí mismo. Investigue el fundamento de lo que usted llama escribir; compruebe si está enraizado en lo más profundo de su corazón; confiésese a sí mismo si se moriría irremisiblemente en el caso de que se le impidiera escribir. Sobre todo, pregúntese en la hora más callada de su noche: ¿siento verdaderamente la imperiosa necesidad de escribir? Excave en sí mismo en busca de una respuesta que venga de lo profundo. Y si de allí recibiera una respuesta afirmativa, si le fuera permitido responder a tan grave pregunta con un fuerte y sencillo “¡Sí!”, entonces construya su vida en función de tal necesidad.

 Su vida, incluso en las horas más indiferentes e insignificantes, ha de ser un signo y un testimonio de ese impulso. Después, aproxímese a la Naturaleza e intente decir como si fuera el primer hombre, lo que ve y experimenta, lo que ama y pierde. No escriba poemas de amor. Al principio, eluda aquellas formas que son las más corrientes y comunes; son las más difíciles, puesto que se requiere una fuerza grande y madurez para expresar una personalidad propia allí donde existen en gran medida tradiciones buenas y, en parte, hermosas. Por eso, póngase a salvo de los grandes temas y preste atención a lo que su propia vida cotidiana le ofrece; describa sus pesares y anhelos, los pensamientos fugaces y la fe en algo bello; descríbalo todo con sinceridad íntima, callada y humilde, y, para expresarse, sírvase de las cosas que lo rodean, de las imágenes de sus sueños y de los objetos de sus recuerdos. Si su vida diaria le parece pobre, no se queje de ella; quéjese de usted mismo, dígase que aún no es lo bastante poeta como para convocar su riqueza, pues para el creador no existe pobreza ni lugar pobre o indiferente. Y aún si usted estuviera encerrado en una prisión, y sus muros no dejaran llegar a sus sentidos ningún rumor venido de fuera, ¿no podría siempre recurrir a su infancia, esa riqueza deliciosa y regia, ese lugar mágico de los recuerdos? Dirija hacia allí su atención. Intente desenterrar las sensaciones sumergidas de ese pasado lejano; su personalidad se fortalecerá, su soledad se hará más grande hasta convertirse en una estancia en penumbra donde el estrépito de los otros pasará de largo, a lo lejos. Y si de esa vuelta hacia dentro, de esa inmersión en su propio mundo, surgen versos, no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos o no. Tampoco intentará interesar a las revistas, pues verá en ese trabajo su propiedad amada y natural, un fragmento y una voz de su vida.

 Una obra de arte es buena cuando surge de la necesidad. En esta cualidad de su origen reside su juicio crítico: no existe otro. Por eso, mi muy apreciado señor, no sé darle otro consejo: camine hacia sí mismo y examine las profundidades en las que se origina su vida. En su fuente encontrará la respuesta a la pregunta de si debe escribir. Acéptela tal como venga, sin interpretarla. Quizás surja la evidencia de que usted está llamado a ser artista. De ser así, acepte ese destino y sopórtelo con toda su carga y grandeza, sin esperar recompensa que pueda venir de fuera: el creador ha de ser un mundo para sí y lo ha de encontrar todo en sí mismo y en la Naturaleza con la que se ha fundido.

 Pero quizás, tras ese descenso a sí mismo y a su soledad, deba usted renunciar a ser poeta (basta con que sienta, como le he dicho, que podría vivir sin escribir para que ya no le sea permitido en absoluto hacerlo). Pero aún así, este recogimiento que le aconsejo, no habrá sido en vano. Sea lo que sea, su vida, a partir de aquí, acertará a encontrar sus propios caminos, y yo le deseo, más allá de lo que le puedo expresar, que sean propios, ricos y amplios.

 ¿Qué más le puedo decir? Me parece que los acentos están donde deben estar. Finalmente, querría también aconsejarle que crezca sereno y grave, siguiendo su evolución. Nada puede estorbarlo con mayor violencia que mirar hacia fuera y de allí esperar una respuesta a preguntas que quizás sólo su más íntimo sentimiento, en los momentos más silenciosos, puede acaso responder.

 Me alegró mucho encontrar en su escrito el nombre del profesor Horacek. Ese hombre, tan sabio y amable, me merece un gran respeto y conservo hacia él un agradecimiento que se prolonga con los años. Se lo ruego, comuníquele mis sentimientos; es muy amable por su parte que aún me recuerde, y sé apreciarlo.

 Le devuelvo los versos que usted tan amistosamente me ha confiado. Y le doy las gracias una vez más por su grande y sincera confianza, de la que he intentado hacerme un poco más merecedor de lo que en realidad soy —por mi condición de extraño—, a través de una respuesta sincera, dada con lo mejor que sé.

 Con toda lealtad y simpatía

Rainer María  Rilke

Sobre la composición del poema El cuervo. Edgar Allan Poe

[…] "revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático. Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico. Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención. La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. […] Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto. En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere. Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho. Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable. Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía. En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma. De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos. Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido. Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa. Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió. El siguiente fue éste: ¿cuál será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema. Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro. Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo. Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que encuentra un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable. Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda. Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia: ¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre! Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos, di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor, besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor". El cuervo dijo: "¡Nunca más!" Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto decrescendo. Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo. Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla. Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración. El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar. En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía. Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación. Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas. Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo. No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto; pero con el aire de un señor o de una dama, colgose sobre la puerta de mi habitación. En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aún más: Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír: "Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera, ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche. ¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica". El cuervo dijo: "¡Nunca más!". Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra, si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho; porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo el ver a un ave encima de la puerta de su habitación, a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación, llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!". Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar: Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.   A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real. Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, y también, por una especie de superstición, a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad. Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie. Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos: Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta. El cuervo dijo: "Nunca más". Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente. Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático, pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno. Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación; y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita; y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo; y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo, no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!”

Código realidad

Se esconden en la Calle Fresas #13, en la Ciudad de México. No confíen en su disfraz. Acaben con ellos, antes de que nos dominen.

***

Durante años escribí artículos, todos sobre incidentes de la década del 1990 al 2000. Era fotógrafo de La Revista. Mi nombre, Octavio Castañeda Pacheco.

Mi carrera comenzó de lleno a finales del 1989, cuando logré entrar a tan prestigiosa publicación. Fotografía, artículo, fotografía, artículo. Mi trabajo era bueno y mi jefe lo notó. Así que me llamó a una junta “importante”.   

Dicha reunión tenía todo tipo de personalidades, realeza, celebridades, eruditos, religiosos, la gente más influyente del mundo estaba reunida en un mismo lugar,  por supuesto, yo reconocía muchas caras, pero también analizaba algunas otras.

No entendía la importancia de mi presencia en aquel lugar.   

Regino, mi jefe, inició la sesión parloteando temas que desconocía por completo. Mi análisis se vio interrumpido cuando mencionó mi nombre ante aquel gabinete. “Bienvenido al Código Realidad, Octavio”. Claramente no sabía a qué se refería.

Mi trabajo cambió al día siguiente, viajaba con el gabinete a todos lados, Palestina,  Italia, Corea, Irak, países desconocidos y difíciles de pronunciar, a veces pasábamos días en un país y otros, solo algunas horas.  

Era el encargado de tomar las fotografías de los encuentros hechos en cada país.

Aún no entendía la verdadera importancia de mi presencia, es decir, había mejores fotógrafos, ¿Por qué yo?

Eso sí, nunca cuestioné la paga.

Cuando entendí el Código Realidad, entendí la importancia que tenía cada uno de los miembros. Comprendí mi nuevo “trabajo”.

Código Realidad, era la organización “encargada” del mundo: cada hecho, cada momento, cada recuerdo, era creado por ella, nada ni nadie podía huir de su poder.

Lo sé, suena como un nuevo dios.  

Para todos ellos esto era más que una organización, más que un puñado de personas monitoreando gente, esto era su religión.

Todos y cada uno cegado por la ambición de, por fin, poseer el mundo, no lograban ver lo que realmente hacían. Dentro de su siniestro juego de ajedrez ellos movían las “piezas” a su antojo y placer, sin importar a cuánta gente mataban a su paso.

Y yo, era parte de eso.

Por órdenes de Regino fui a la bodega por un expediente, pero terminé en un pasillo con archiveros, y en cada uno había una fecha. Fechas tanto pasadas como futuras. Tenían una larga agenda. Entre las fechas se podían distinguir muchas marcadas con rojo.

Revisé uno de los muchos archivos:

“Última actualización 21 de Diciembre de 1950.

11 de Septiembre del 2001, EE. UU.

Episodio que precederá a la guerra de Afganistán y a la adopción por el Gobierno estadounidense y sus aliados de la política denominada “Guerra contra el terrorismo”.

Los atentados serán cometidos por diecinueve miembros de la red yihadista Al-Qaeda, divididos en cuatro grupos de secuestradores, cada uno de ellos con un terrorista que se encargará de pilotear el avión una vez reducida la tripulación de la cabina. Los aviones de los vuelos 11, de American Airlines y 175, de United Airlines serán los primeros en ser secuestrados y, posteriormente, estrellados contra las dos torres gemelas del World Trade Center; el primero contra la torre Norte y el segundo contra la torre Sur, provocando que ambos rascacielos se derrumben en las dos horas siguientes.

El tercer avión secuestrado pertenecerá al vuelo 77, de American Airlines y será empleado para ser impactado contra una de las fachadas del Pentágono, en Virginia. El cuarto avión, pertenecerá al vuelo 93, de United Airlines, y tendrá como eventual objetivo el Capitolio de los Estados Unidos, ubicado en la ciudad de Washington D.C.

Fecha de expedición: 5 de Mayo de 1806”.

¡Tenían preparada tal masacre desde antes de mi nacimiento! ¿Cómo es posible? ¿Cómo lo hacen? Solo una pregunta reinaba en mi mente, ¿Las demás fechas serán peor? Por supuesto, nunca lo supe, ni lo sabré.

Las fechas marcadas se reproducían en masa a medida que continuaba caminando, el pasillo era enorme y había que subir una escalera para alcanzar los archiveros que llegaban hasta el techo.

Después de un tiempo buscando el archivo correcto, lo encontré. El expediente estaba sellado y sobre él estaba escrito: “Fase 2”, su contenido no me fue revelado hasta que Regino lo abrió en otra junta. Dicho expediente solo contenía nombres. Nombres de personas que en mi antiguo trabajo conocí, la lista era larga.

Por años fingí interés para burlar su radar de “soplón”, mi involuntaria participación, hacía que se desviaran las miradas.  

Mi plan era simple, todo saldría a la luz.

“Castañeda Pacheco Octavio”. Escuché con claridad.

Después de decir mi nombre, me golpearon, desperté junto a los otros, todos amarrados a una camilla. Estábamos en un hospital. 

Uno de los doctores procedió a clavarnos agujas en la sien, causando que los “pacientes” cayéramos noqueados, fue entonces cuando el segundo doctor sacó un metal al rojo vivo con el número “11”, tal número nos fue marcado en la espalda, a la altura del pulmón; lo que nos inyectaban no era suficiente como para evitar el dolor de aquel metal caliente.

¡Lo entendí! ¿Por eso me querían? ¿Porque sería el portavoz de una rebelión? ¿Porque era yo, contra “dios”? ¡Claro!, así demostrarían su tan apreciado e “infinito” poder.   

Fue un milagro que no me mataran.

Solo espero que mi escrito sea visto, que mi verdad se difunda una última vez.  

***

Hoy, 11 de Septiembre del 2001, desperté siendo un pasajero del vuelo 11 de American Airlines.  

Isaac A. Gómez

La extinción de los mártires

― ¡Señor! ¡Patroncito! ¡Patroncito! Por favor, por amor de Dios, ayúdeme. Sé que le debo mucho, pero ayúdeme. M’hijito está muy enfermo, no le baja la calentura, patroncito. Le juro por la virgencita que trabajaré más, pero ayude a mi niño. Hago lo que sea por mi niño, doy la vida por él, si usté quiere.

            ―Sé que desde que mi viejo se petatió le produzco menos, pero entienda que cargar con la deuda de mi tata y de mi viejo es mucho. Somos nomás mi chiquillo y yo. Tenga piedad, señor. Se lo pido de rodillas. Mi niño arde, está ardiendo. ―Suplica Jacinta. Su piel tostada por todas las horas que ha trabajado bajo el sol, se adorna con amargos riachuelos. Su rostro, un jardín marchito alberga luceros de esperanza que invocan la piedad de su patrón.

― Ya me debes mucho, Jacinta. No puedo hacer nada por ti.

― ¡Patroncito! ―Jacinta se hinca ― ¡Por favor! ¡Ayude a mi niño!

― Vete de aquí, Jacinta. ¡LARGO!

            El llanto de Jacinta se interrumpe por el ruido de una balacera. Sus ojos se abren como platos y se anegan de temor.

            ― ¡Patrón! ¡Balazos! ¿Cree usté que ya vengan los revolucionarios? ¡M’hijito! ¡M’hijito está solito allá en la casa! ¡Patroncito! No lo vayan a herir a mi niño.

Sus piernas, con medias de tierra, la llevan a galope a dónde su niño.

― Mami, tengo harta sed.

― Mi niño, mi niño chulo, tienes que levantarte, ya llegaron los revolucionarios.

― Mami, tengo harta sed.

― Espérame, mi niño, no te duermas, no te duermas, mi niño. Voy al pozo por tantita agua. No te duermas.

            Confundida, encuentra un campo abrigado de nubes con tufillo a pólvora. Algunos heridos de bala esperan la mano de la muerte en cama de polvo.

El mundo se extingue a la par de la vida de su niño. Jacinta vuelve el rostro a la construcción simplona que protege sin éxito al sol, de su mirada. Un hombre alto, con carrilleras y pistola en mano, profana el lugar con sus botas sucias de lodo y sangre.

― ¡No! ¡Señor! ¡Sálgase de ahí!― Jacinta corre a dónde aquel hombre de anchas espaldas se ha atrevido a pasar. Sus gritos besan con furia los oídos del extraño. Detiene su paso y voltea, sus ojos oscuros y profundos se instalan en la mirada llorosa de Jacinta.

― No se enoje, señora. Escuché los lamentos del chiquillo… Traigo agua ¿ve?

― ¿Usté es un revolucionario?

― Sí, señora. Uno bien hecho.

― ¿Quiere matarnos? ¡TENGA PIEDAD! ¡Mi niño está muy enfermo!

― No, señora. Le digo que sólo quería socorrer al niño.

Jacinta duda de la palabra del combatiente, pero la desconfianza se disuelve con los quejidos del niño, el dolor de la enfermedad recae en el alma de Jacinta, que aunque es de ánimo fuerte, la destroza ver a su niño tirado en el petate, gemebundo,  delirando.

―Pase, pues. Muchas gracias, señor.― Los ojos atentos de Jacinta, no se despegan del guerrillero. Más vale tener cuidado con éstos. Jacinta estaba preparada para abalanzarse contra él, en caso de que fuese necesario. El revolucionario pone la mano en la frente sudorosa del niño.

― ¡Señora, este niño parece lumbre!  Necesita un doctor…

― Pero yo no tengo dinero, señor.

― Si usted quiere, señora, vayamos a ver al que nos cura, no es doctor, pero sabe de hierbas, quizá él pueda ayudar a su hijo. El campamento no está muy lejos.

― ¿Lo dice usté en serio? ¡Señor! ¡Muchas gracias! ¡La virgencita lo bendiga!

 El revolucionario toma entre sus brazos al niño mórbido. Salen los tres de la choza. Se escuchan dos balazos continuos. Jacinta se retuerce pensando que ha sido a ella a quién le han disparado. 

El niño cae de las manos del insurrecto y azota en el piso; el rebelde cae de rodillas, su camisa se tiñe con sangre. Jacinta al fin entiende lo que ha ocurrido. Una segunda tormenta se aloja en el rostro del hombre. Fue el capataz, el patroncito.

― Mamá… ― susurra el niño, envuelto en tierra y sangre. ― Mam…

― ¡HAMBREADA! ¡Así que tú también eres revoltosa! ¡Traidora!

            Jacinta abraza al niño. Aprieta su rostro contra el suyo. Lo empapa, lo besa. Lo recuesta en el piso. Ellos le han quitado todo: a su marido, a su hijo, su felicidad, su libertad.

― ¡Vámonos, india! Ya te daré tu merecido. ―Dice el capataz y toma a Jacinta del cabello ―Pos si no estás tan fea, mi reina. ‘Ora sin hijo, me serás más útil. ―La arrastra.

 Jacinta se jalonea y logra zafarse. Lo abofetea. Corre. Mira hacia atrás. Ya viene el capataz. Abraza por última vez a su hijo. Toma la pistola del rebelde, le apunta al que fue su patrón. Un nimbo es parido por la boca del revólver. Tose. Es la primera vez que dispara, pero no ha salido mal. El capataz ha muerto. Mira a su alrededor. Muchos muertos, entre ellos, la carne de su carne. Llora, le llora a su soledad, a su hijo caído. Se limpia las lágrimas. Aún duele. Toma las carrilleras del rebelde caído. Renuncia a ser víctima y se vuelve revolución.

Zianya Pamela Flores Hernández

Drupas Secas

I

Quizá se deba al calor de tierra caliente, que en flor es sofocante. No lo sé. Lo cierto es que algo extraordinario sucede en el pueblo de S… bien entrado el mes de mayo. 

    Maquinalmente (y aun me atrevería a decir que inconsciente de su estado) un garzón se levanta a mitad de la noche con el deseo de una fiera violentada. Sin  acabar ahí la magia, de la nada, mozos y mozuelas se van despertando con profundos  aires de lascivia conforme avanza el mes. Por eso es tan común ver que a los jóvenes se les ate al lecho, se les encadene, se les encierre…,  y sean los métodos más rigurosos en el caso de las doncellas para evitar una deshonra.

    El fenómeno dura de seis a nueve días sin que nadie acierte a dar una explicación sensata de su causa. Por su parte, los habitantes de S… hablan sobre unos amantes que dieron a luz la maldición una noche de mayo dos siglos atrás.

    Los sucesos acaecidos esa noche son los que he intentado describir con las siguientes letras.

II

Iba solo. A pie atravesaba la comarca imitando el sigilo accidental del caracol que surca la hojarasca.

   La luna, escondida tras la espuma negra de las olas celestes, era cómplice ocultándolo de quienes pudieran apoyarse en su luz para espiar.

    Faltaba poco.

    Ella lo esperaba a la sombra irreal del espino, en medio del llano que Dios les regalara virgen para la ocasión. Aquella noche iba a costarle la vida, mas sería una mentira decir que de ello no estaba cierta.

    La vida la esperaba al amanecer. Una vida planeada desde antes de su nacimiento, al lado de un hombre al que apenas conocía. Al amanecer iba a casarse; después, serían como gotas de agua extraídas del mismo mar y abandonadas en charcos distintos. Jamás volverían a mirarse.

        La primera vez que lo vio deseaba gritar, tan violento golpe le asestó el amor. Pero ¿cómo? De inmediato las lenguas propagarían la nueva, y, antes de que pudiese dirigirle una palabra, se la llevarían lejos, muy lejos, donde las saetas del amor no pudieran alcanzar sus votos.

    Mientras cavilaba lo vio alejarse. Una vida distinta, quizá más corta pero infinitamente más dichosa.

    Tal vida se le iba y no podía hacer nada para detenerla. Los oídos eran muchos y el más leve susurro no hubiera escapado a su agudeza. Una lágrima fina surgió desde su alma; bajando por su pómulo, se desvaneció antes de llegar a la barbilla y se miraron.  La solución estaba ahí.

    ¿Hablar? ¿Para qué? ¿Qué podían decirse con la lengua, que no pudiera expresarse mejor con los ojos? En ellos se podía leer libros enteros cuando se miraban: poesía, secretos, relatos… y seducciones.

    Para el hablar hace falta espacio y tiempo, en el mirar el universo cabe en un instante.

    Aquella mirada unió dos almas que, obligadas a reprimir sus gritos, desarrollaron un lenguaje diferente, el lenguaje de la pupila y el iris. Al fin se habían encontrado y no dejarían de encontrarse para contarse sus vidas en miradas de medio segundo.

    Al amarse, de sus bocas jamás brotó una palabra. Ni aun la noche de su muerte. 

III

 Llegado al molle, se acercó con lentitud, se arrodilló para hablarle con los ojos, como acostumbraban hacerlo, dándose cuenta de que los mantenía cerrados. Apretaba los labios con fuerza y el color de sus mejillas era el de las drupas que, en otoño, saturan el árbol.

    Entendió a la perfección: también estaba nervioso y la sonrisa le temblaba. Le tomó las manos con inefable delicadeza y ella abrió los ojos un segundo. Cuando los volvió a cerrar, sus labios ya reposaban en los de él. Se besaron por vez primera.

    ¡Esa maravillosa mezcla de pasión y recato que llena el espíritu de los amantes primerizos!   

    En el pueblo pronto iban a despertarse.

IV

La calma de aquel llano, hasta entonces impoluta, se quebrantaba. A los árboles que los cercaban, cada vez les era más difícil contener los jadeos de los enamorados. Si los ropajes cayeron con la delicadeza de una hoja, las caricias que siguieron arrancaban uno tras otro los gemidos in crescendo.

    El frenesí terminó por extinguir el sosiego y los gritos finalmente escaparon del lugar. Salieron removiendo las lágrimas de los sauces con indiferencia, tomando el camino hacia el pueblo con la fuerza de un huracán. Tanto tiempo los habían contenido que ahora nada podía detenerlos y, en menos de lo que dura un parpadeo, ahogaban a sus gentes.

V

Se filtraron por todas las rendijas, por todas las grietas. Se hicieron del pueblo. Lo desfloraron como un descarado goliardo a una indefensa virgen. Desde sus cabellos hasta sus pies. Se apoderaron de los senos inmaculados, de los muslos, y aún penetraron hasta el fondo de la iglesia.

    Inundaron los oídos en busca de donceles y doncellas, de todas las almas que hubiera ocultado sus pasiones alguna vez. A partir de entonces se asentaron en la eternidad.

VI

Aún danzaban por el pueblo como las mantarrayas en su noche de agua y sal.

Un viejo ensillaba su caballo para ir en busca de su prometida. Sí, aquellos gritos le pertenecían y de él nadie se burlaba. Todavía se amaban con pasión los enamorados cuando llegó al pie del molle. Amándose como se amaban y como entonces se estaban amando, nada, sino la muerte, podía frenarlos

    El amante cayó primero; la miraba con locura cuando la bala perforó su cráneo. El cadáver fue retirado de su amada por el asesino. Lo que pasó después… Consumado el delito el autor dio la vuelta y se retiró sin voltear a ver su infamia.

    La amante enconada se balanceaba de un hilo de esparto colgada al espino. A sus pies, su amado yacía muerto sobre las drupas secas. 

Luis Fernando Martínez Alva